在东正拍卖陆续推出的皇家长物专场中，一朋设计工作室有幸至今合作了三场。虽然每次件数不多，但价值连城。东正用心良苦，将征集回来的文物，进行解读、梳理再呈现。通过专业化合理的让拍品拥有它与生俱来的气度与“性格”。文物在经历岁月变迁之后，还依然饱有它“风华正茂”精神气，却又多了几分从容，多了几分审视！三毛说：“如果有来生，要做一棵树，站着永恒，没有悲欢的姿势。一半在尘土里安详，一半在风里飞扬。一半洒落阴凉，一半沐浴阳光，非常沉默非常骄傲,从不依靠从不寻找。”，纵观世界变迁，我依然是我，不变的是我，变的却是你！
在解决了温饱问题之后，是随波逐流还是放飞自我！在思考，也在一路感悟！就像长物，我们需要的是什么！“长物，本乃身外之物，饥不可食、寒不可衣。然则凡闲适玩好之事，自古就有雅俗之分，长物者，文公谓之“入品”，实乃雅人之致。”，接下来给大家介绍东正皇家长物今春的“芳华”。
清康熙 青花团龙纹茶圆一对
款识：大清康熙年制
此茶圆成对而存，侈口、弧腹，下承圈足。造型类碗而小，似杯而敞。据《清宫造办处活计清档》载，雍正十年（1732）七月初七日，「据圆明园来帖，内称本日宫殿监副侍李英交出白地红龙茶圆一件。传旨：此茶圆款式、花样俱好，着烧造磁器处照样烧造些送来。」可见此类茶圆乃为御用之物，于宫廷之中常用之茶具。通体内外皆施白釉，以青花绘饰团龙纹样，青花发色翠蓝浓艳，衬以如雪釉地，更显风骨。胎釉结合紧密，釉质细润莹白，与青花翠蓝之色互为映衬，相得益彰。足底双圈青花书﹃大清康熙年制﹄六字二行楷书款。此种白釉饰青花团龙之纹样风格为仿宣德御窑而就，可参见台北故宫博物院编《明代宣德官窑菁华特展图录》，编号183；亦可与《玫茵堂中国陶瓷·卷4》，页214，前属Alfred Clark收藏的作例并列比较。宣德一朝青花冠绝天下，清初江西景德镇御窑停烧逾六十年后，于康熙十九年重投生产。陶匠很快掌握精确重现明初青花器纹饰的技术，此类团龙造型则较明宣德原器更为简约，显示出康熙一朝独有之风貌。
清乾隆 茶叶末釉鸠耳尊
款识：大清乾隆年制
乾隆一朝崇尚摹古，追求融汇古今之精粹于一体，宫廷命御窑厂仿烧仿古瓷，通常由宫廷御用画师收集历代上古彝器为原型，画样后送皇帝审阅，并根据皇帝要求修改，再经烧造。如本品之茶叶末釉鸠耳尊，创烧于雍正时期，原形类似宋代王黼《博古图录考证》中着录「周高克尊」。圈足，鼓腹，束以颈，侈口，颈两侧装饰鸠耳，肩部凸起弦纹一周，釉色滋润，青绿釉色中闪烁黄黑斑点，灿若晨星，典雅高贵，耳环起棱处微露胎骨，足际涂有褐色护胎釉，底部模印「大清乾隆年制」六字三行篆书款。鸠耳含有长寿意味，《后汉书》有云「八十九十礼有加赐，玉杖长九尺，端以鸠鸟为饰。鸠者，不噎之鸟也。欲老人不噎。」是故鸠耳寓意长寿吉祥，这也是清代瓷器样式「言必有意，意必吉祥」这一大特点之完美体现。
清雍正 松石绿釉菊瓣纹盘
款识：大清雍正年制
此件松石绿釉菊瓣盘，其造型秀美端庄，盘壁作菊瓣状，分布整齐均匀，线条优美舒畅，松石绿釉一色匀净恬淡，釉色与形制搭配相宜，远望如素菊静放，令人心旷神怡。圈足修胎精细，胎体坚质细腻，外底所施白釉清透滋润，内书青花双圈“大清雍正年制”六字双行楷书款，笔法清健，为雍正御窑之妙品。关于此式菊瓣盘的烧造，清宫档案中曾有明确档案记录，据《清档—雍正记事杂录》载：“雍正十一年（1733），十二月二十七日，年希尧家人郑天赐送来各式菊花式瓷盘十二色（内每色一件）呈览。奉旨：着江西烧造瓷器处照此样各色烧造四十件。”可知此类菊瓣盘深为雍正皇帝所青睐。雍正皇帝钟爱菊花，怀揣着如陶渊明那般闲云野逸的文人情怀。这种思想在宫廷器物的制作中也可见端倪。在故宫藏《雍正行乐图》册页中，一幅雍正皇帝穿着汉服扮陶渊明东篱赏菊的图画，可见其对菊花的喜爱之深。同时雍正皇帝高深的佛学造诣又赋予其更为清韵雅致的审美。在雍正一朝，纯色瓷的烧造被推上了瓷器制造史的最高峰。此件松石绿釉菊瓣盘色美精工，且较之其他釉色更为稀少，且松石绿釉属低温釉，易斑驳，更为珍贵。
清乾隆 胭脂紫地粉彩缠枝莲托八宝纹鼎式三足炉
款识：大清乾隆年制
此炉为佛堂供器之一，常与一对花觚及烛台组成五供，乾隆皇帝笃信藏传，此一时期宫中佛堂甚多，仅紫禁城内就有佛堂四十余处，并热心参与礼佛瓷器制作，多次下旨烧造礼佛用瓷，如乾隆二十四年闰六月十八日，传旨照铜掐丝珐琅五供、掐丝珐琅八供、银塔、铜贲巴壶、银宝瓶、金镶松石甘露瓶、铜镀金轮等佛堂供器画样，同时对五供养、七供、七珍、八宝亦画样呈览，准时交舒善做木样带往江西烧造瓷器。由此可知，此一时期的礼佛用瓷，其造型及纹样多有借鉴铜掐丝珐琅、金、银等工艺技术，结合多种艺术形式于一体，形成自己独特的装饰风格，超越前朝，精美之极。
如本品之装饰及造型即承袭此一风格而来，盘口，短束颈，球状腹，圜底，蹄形三足，肩置对称冲天大耳。器内满施松石绿釉，匀净厚润。器外以胭脂紫为地，上施粉彩描绘多层纹饰：口沿回纹，颈部缠枝莲纹，肩部如意云纹；腹部主题纹饰为缠枝莲托八吉祥纹，上、下相错排列，纹样繁复，色彩绚烂，富丽堂皇；三鼎足饰缠枝莲纹；两耳中有长方形穿孔，正背面饰缠枝莲纹，侧面为回纹。平口沿和圜底、足底边则用蓝料彩卷草纹。整器绘画精细，一丝不苟，布局繁缛而不失秩序，处处彰显乾隆彩瓷之华贵与堂皇。口沿外侧金彩边框内以矾红书写“大清乾隆年制”六字横款，篆法规整，结构严谨。
胭脂色釉，也称“金红釉”，是清代康熙年间从欧洲国家传入我国，即唐英所说的“西洋新制紫色”，而西方多称之为“蔷薇红”、“玫瑰红”。由于这种釉色颇如妇女化妆用的胭脂之色，故又名“胭脂红”。胭脂红釉的呈色根据其烧造时掺入黄金的多寡而有深浅之分，含金量越高，胭脂色越浓。通常而言，其呈色可分为胭脂水、胭脂红、胭脂紫三种，胭脂紫颜色最浓郁深沈，而胭脂水则最粉嫩淡雅。由于清早期此釉是进口的，且须掺黄金，当时就十分昂贵，没有被御厂普及使用，属珍稀之品。至乾隆朝，胭脂红地粉彩瓷器不计工本，极尽精巧繁复之能事，故一直为藏家所珍爱，备受推崇。
清咸丰 青花粉彩开光草虫图茶壶
款识：咸丰辛亥仲春退思堂主人制
咸丰在位仅十一年，外敌入侵且内乱不断，社会经济每况愈下，制瓷数量有限，加之部分精品或损毁或被掠夺或流散民间，难觅佳作。咸丰瓷器上承道光，下启同治光绪，有明显过渡时期瓷器的特征。一些精巧之作无论是在工艺技巧上还是装饰纹样上，均有道光时期的遗韵，甚至部分无款识器物与道光时期难以区别，具有绘画工细、色彩绚丽、纹饰寓意吉祥的特点。多数瓷器胎骨仍然细润洁白，但已不似清中期坚密，稍显疏松，多数胎釉结合不紧密。大件器物胎体厚重，白釉泛青，釉面不平即“波浪釉”的现象多见，小件器物胎体轻薄却不够精致，处处显示出晚清国力渐衰的境况。
本件拍品则属咸丰时期精细之作，壶直口，短颈，由于覆烧，口部无釉，平底，此壶造型在道光和咸丰时最为常见。壶身满饰青花缠枝莲纹，壶体两侧各有一处方形粉彩开光，一面绘蝴蝶玉兰山石，一面绘有菊花蝈蝈。玉兰花又称木笔花，山石即为寿石，合绘意味﹃必得其寿』，又有蝴蝶翩然，谐音为耋，故此幅图画有健康长寿之意。蝈蝈菊花则是清代常见吉祥纹饰，蝈与官音近，与菊花齐绘，寓意官居一品，仕途顺利，官运亨通。可见此壶纹饰吉祥，寄托了寿禄双全的美好愿望，并双面粉彩开光纹饰均为道光时期常见的花蝶虫草题材，也显现出此时精品与道光器物的沿袭关系。
清雍正 粉青釉贴浮雕螭龙尊
款识：大清雍正年制
此尊造型独特，敞口、壶腹，平底，线条柔美，造型简约。外壁由肩至底足处贴塑螭虎，昂首仰探，意趣横生，四足做攀爬状，脊背隆起，动感十足，卷草形双尾流畅蜿蜒，尽显蟠曲之姿，颇具美感。通体罩施粉青釉，釉色莹润如玉，极见匀净雅靓之致，荡漾着婉约含蓄之气息。整器线条舒展柔美，富有韵律感，与粉青一色结合宛如天成。工艺精湛细致而无造作之痕，予人观之深为其轻逸脱俗之风韵所折服。
清雍正 御窑粉青釉葫芦瓶
款识：大清雍正年制
本品即为雍正时期一件粉青釉作品，造型端庄稳重，含蓄而文雅，深得雍正御窑之况味。其造型似葫芦，丰盈饱满，直圆口微敛，斜肩，束腰，腹部浑圆，浅挖足，釉底。胎质细白坚实，通体施粉青釉，匀净润泽，有肉质感，釉面滋润肥厚，釉色淡雅，宽圈足，釉底书青花“大清雍正年制”六字双行篆书款识，尤为特殊的是其款识笔法罕见，林业强在其所藏《机暇清赏：怀海堂藏清代御瓷器》一书中曾有关于此款识的论述，参见<清代雍干两朝御窑瓷器四题>，页29；认为此种款识或为早期写法，并于页38载数篆书款，类似本品例为图7.10。另参考一仿汝釉杯例，六字横款，款字书写相同，出自胡惠春收藏，售于香港佳士得，2011年11月30日，编号2929。
铜鎏金嵌宝 无量寿佛
十五世紀 汉藏宫廷
此尊无量寿佛面庞方圆，头戴五叶花冠，顶结高发髻，耳侧缯带翻卷，耳垂圆形花珰。面容庄严肃穆，厚唇仍带朱砂漆，眉心白毫镶嵌宝石，宝石仍保存完好。双肩宽厚，腰部收束，显得躯体柔软。上身饰连珠式璎珞和长链，手和足部穿钏躅，珠串上宝石硕大厚实，造型较之同期的造像变化多端。下身着长裙，双肩披大帔帛。裙子与帔帛表现手法极为写实，纹褶转折起伏，流走自然，颇为洒脱生动，表现出丝织物的柔软质感。结跏跌坐于双层束腰莲花宝座上，双手置脐下结禅定印。莲花座造型规范，花瓣饱满有力，每瓣的宽度较阔，同时尖端饰有卷草纹，上下边缘各饰一周圆形连珠纹，连珠颗粒饱满，铸造精致。本尊装饰繁缛，工艺精细，体量硕大，铜质细密，虽然不带刻款，但造型样式、雕刻水平、铸造工艺等与宫廷造像基本没有区别，彰显出明显的皇家气度。此类造像大多用于满足皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉所需而带有刻款的的宫廷造像主要用于赏赐西藏上层僧侣，为朝廷推行的宗教笼络政策服务，如此尊无刻款的佛造像当属于明代宫廷造像的另一种形式。
此造像承袭阿尼哥所带来的尼泊尔风格，并大胆吸收汉地审美观念，充分融合汉藏两种风格，造型完美，材质优良，工艺精湛、流光溢彩，给人以非凡的美感。整尊造像慈祥和美，雍容而不失秀逸，浑厚之中又温文娴雅；装饰华丽但自然适度，毫不显累赘，展现了明代宫廷造像的纯熟风韵，尽显皇家艺术气象。
明永乐 铜鎏金弥勒菩萨
款识：大明永乐年施
此尊未来佛弥勒菩萨造像，属十五世纪前半期奉皇命所铸金铜佛像之代表作，其风格受西藏艺术影响。明代宫廷造像是明代永乐和宣德两朝宫廷御用监『佛作』制作的汉藏风格造像，主要赏赐给西藏上层僧侣或满足皇宫内外佛堂和皇家喇嘛庙殿堂的供奉，造像皆由宫廷御用工匠制作，不仅整体造型完美，具有皇家艺术的高贵品质，而且细部处理也精细入微，生动传神，表现出极高的雕刻和铸造技艺。此题材在明代宫廷造像中并不多见，具有一定的稀缺性。近似类例，录于 Ulrich von Schroeder，《Buddhist Sculptures in Tibet》，卷2，香港，2001年，图版343F；另一例，属 Tuyet Nguyet and Stephen Markbreiter 伉俪典藏，售于香港苏富比2010年10月7日，编号2144。相类永乐时期装饰华贵的弥勒菩萨像，其一见于 Aschmann 雅藏，刊于 Ulrich von Schroeder，《Indo-Tibetan Bronzes》，香港，1981年，图版147E；另一例载于《金铜佛造像图录》，鸿禧美术馆，台北，1993年，编号22。
铜鎏金 阿弥陀佛坐像
十一世纪 大理国
阿弥陀佛是印度梵语音译名称，是宣称的西方极乐世界的教主，特别是在唐代形成了专修阿弥陀佛净土的派别—净土宗。此像即代表了大理国净土信仰的兴盛，净土宗认为，众生只要信仰阿弥陀佛，从事念佛修行，死后就可以凭借阿弥陀佛拯救世人的愿力，往生西方极乐世界。南诏国净土宗之流传可参见剑川石窟沙登箐区之弥勒佛像，其须弥座后有题记：“……敬造弥勒佛、阿弥陀仙。国王天启十一年七月二十五日题记。”等语，天启为南诏国第十代王劝丰佑的年号，此弥勒像可证净土宗信仰于大理国之兴盛，而本品亦为净土信仰之传续。整像为精铜铸造，南诏大理国铸造佛像的数量极大，据《南诏野史》记载，南诏丰佑时铸佛像一万一千四百尊，用铜四万零五百九十斤。郑买嗣也铸佛一万尊。大理国时段思平亦『好佛、岁岁建寺，铸佛万尊。”然而在目前国内外公私收藏中，大理地区的金铜造像多以阿嵯耶观音、立姿观音比较常见，如本品之佛像题材则十分罕有。同为阿弥陀佛造像者可参见故宫博物院藏大理佛像，其喜马拉雅艺术资源网编号no. 7963；旧金山亚洲艺术博物馆藏一尊佛像则在面部即螺发装饰表现上与本品十分近似；，右臂上饰有臂环，原购自法国古董商戴迪尔（Christian Deydier），可参阅其于1998年出版之图录《L’Art et La Matier》。
明永乐 铜鎏金真武大帝像
真武大帝，又称玄武神、玄天上帝，为太上老君第八十二次变化之身，镇于北方，故称玄武神，常伴以龟蛇形象出现，传其身长百尺，披散长发，金锁甲胄，眼如电光。真武大帝是『太阴化生，水位之精。虚危上应，龟蛇合形。周行六合，威慑万灵』。因此，真武大帝属水，当能治水降火，解除水火之患。宫内多建真武庙就为祈免水火之灾。后又有真武大帝能延生长寿之说，故民间多供奉以为祈福祈寿。此件明早期铜鎏金真武大帝造像，容貌伟岸，面形方正，双目炯炯，长发披于脑后，身着龙袍围玉带，衣褶自然，龙纹立体，垂足而坐。整体造型端庄而神采奕奕，黄铜质地细腻，鎏金厚重，铸造工艺精良。真武大帝的形象以披金盔铠甲常见，此尊则着龙袍玉带，非常罕有。明代统治者信奉道教，举国多建道观，传世真武像甚多，但如此体量且英武壮硕者较少，鎏金工艺之精美，更为难得。
清早期 铜制桥耳炉
款识：大明宣德年工部臣吴邦佐制
此炉时代风格明显，极具清初沉稳大气之感，口沿两端起双桥耳，耳形阔圆。桥耳炉因耳部依形得名，圆者为虎眼，扁者为凤眼，故此炉应为虎眼桥耳炉，又因凤眼常见而虎眼传世较少，更添一分难得。腰部收束，扁圆鼓腹，平底，下承三乳足鼎立。内膛平整，三乳足形态肥阔短小，乃典型清早期特征。此桥耳炉造型古雅，比例协调，线条流畅，铜质精良，皮色朗润。底部又有“大明宣德年工部臣吴邦佐制”款识。吴邦佐为宣德时督造冶炼、铸造宣德炉的官员，也是宣德炉款式、颜色类型的设计者，他于宣德三年开始，与御匠吕震一起用暹罗进贡的“风磨铜”铸造了一批精美绝伦的铜炉，为世人所珍，故宫博物院即藏有吴邦佐款象耳三足铜炉。后常常将铸造精良的铜炉借吴邦佐之名落寄托款，以示致敬，款识常有二十一字、十六字、十字等几种。据《宣德鼎彝谱》载，桥耳炉是赐以国子监祭酒。《国朝会典》称“国子祭酒掌国学，举人贡士，以及勋臣胄子教训之事，奉监规而损益焉……为朝廷教育人才重秩焉。”并称汉明帝时，命博士祭酒讲经史，士人环向桥门而听，其人数以万计，则以桥耳款式代表“环桥听讲”。桥又有通达之意，讲学释义可解其惑，用桥形为耳确恰当至极。可见以追慕古风而制器，是当时文人士大夫阶层的雅趣，同时赋予了器物厚重的历史意义。此种形制香炉多为大器，因需陈设在殿堂之上，后文人置炉于书斋学馆，故多仿为小器，时时刻刻鞭策勉励应遵圣人之意，又可解案牍之劳形，两全其美。
清康熙 铜制马槽炉
款识：竹院雪深
马槽炉造型方直，毫无圆滑秀美之气。一般底出四浅足，足依炉外壁直角自然而成。腿足也是断代最为明显的依据，明代四足较矮，清中期时四足加高。出戟的双耳分为上下皆出戟式、上出戟式和下出戟式三种，又以下出戟式最为常见。马槽炉本已属四方规矩之器，炉又附戟耳，更添几分雄浑豪威，沉着厚重之气。炉底常有款识，一般带私款的器形庄重，皮色妙丽，款识独特，铜质精良，存世较少。故有『马槽多私款，私款多佳器』之说。如王世襄旧藏『湛氏之炉』款马槽炉即为一例。
双耳、四足与器身比例和谐，线条舒展流畅，方直而不僵硬。铜质精良，以细密光洁的红铜百炼而成，又有褐红色斑锈映衬其间，原韵沉厚，薄壁齐口，清膛烧结，斑锈其内，手感沉坠，叩之金声玉振。炉底錾刻“竹院雪深”四字篆书私款，文人气息浓厚。可以想见如将此炉置于案头，焚兰麝之香，披衣夜读，崇古之心可顿生。
清雍正 御制精铜福山寿海龙纹弦纹大瓶
款识：大清雍正年制
此瓶体量硕大，以精铜铸就，瓶侈口、长直颈、鼓腹至底渐收、足部外侈。颈部及腹部皆以通景式装饰海水波涛纹，颈部装饰落花流水纹样，在海浪之上上漂浮着大朵的梅花，水流因势迂回婉转，白浪翻卷，气势磅礴；梅花随波逐流，动感强烈，形成点、线、面结合的视觉效果。落花流水纹源于曲水纹，据元代陶宗仪《辍耕录》记载，宋御府名画锦裸所用织锦中，有“紫曲水”一名，并注“俗呼落花流水”，是著名的丝绸纹样之一。元、明、清各代都有继承发展，明代最为流行，并在原有题材纹样的基础上，创作出了品种繁多的落花流水纹锦，成化时期御窑厂将此纹饰运用到斗彩瓷器之中，至清代早期，世人对瓷器的鉴赏风气推崇成化官窑，其花纹、形制多有仿烧，此纹样亦广为运用到各种门类中。腹部则在海水之上装饰三条姿态各异的巨龙，龙纹为双角五爪，属帝王专用纹饰。正龙居中，头部饱满，瞠目张颔，须髯飘动，龙身修长遒劲，呈现曲线之美；身侧为二龙戏珠，一升龙，一降龙，二龙相对，前爪作擒攫之姿，后爪分撅海水，腾跃而出，争珠而戏。周身环绕火焰纹，威猛而雄奇。龙纹描绘遵循三停九似之原则，其龙角、鼻、颌下生髯，背脊、龙爪及龙尾等具体描绘处，各不相同，刻划细腻，威风凛然。 底开方框，内铸“大清雍正年制”六字双行楷书款。
明早期
黄地青花缠枝花卉纹执壶
此执壶形制特殊，与传统玉壶春式执壶相比，本品之造型十分少见，直颈修长，折肩，弧腹，至底渐收，下承圈足。颈上半部贴近口沿处，一侧出带状鋬手，另一侧出四方形弯流，壶口做葫芦形，其造型明显带有浓厚的异域风格，通体罩施黄釉，其上以青花描绘纹样，颈部绘缠枝牡丹纹，肩绘变形莲瓣纹，莲瓣内绘如意云头，为明早期典型之装饰风格，其下绘一周缠枝花卉纹。
腹部以青花绘八棱如意云头开光，内绘牡丹、灵芝、莲花等四种花卉，两两相对，底足处绘勾云纹一周。整器造型及纹饰皆明显具有浓厚的伊斯兰风格，自永乐以降，因波斯、阿拉伯艺术之东渐，与我国原有之艺术相融和，于瓷业上,这种带有伊斯兰风格的瓷器除流行于海外，内廷亦多有烧造。其造型大多受西亚金、银、铜器的影响，或仿西亚的金属等器皿器形生产的。如本品之造型即可于十四世纪的伊斯兰金银器上寻得类似形制，参见美国大都会博物馆藏十四世纪嵌银执壶，除了造型的域外风格以外，本品之纹饰也采用了带有域外偏好的花卉植物缠枝纹样。
清康熙 五彩加金凸雕群仙庆寿图大棒槌瓶
整器纹饰着色丰富，以敷彩浓艳的红、黄、蓝、绿为主色，间以赭、紫、黑等色，衣纹、云彩更施以金彩，使画面呈现出富丽吉祥之感。题材中人物描写精到，眉毛、眼珠和头发胡须用黑色勾勒，或虬髯长须或短密撇须，面部肤色也因人而异，不同神情，清晰可见。衣纹则随风而动，飘诀自然，线描秀劲流畅，画法精细入微，设色深浅不同，预示明暗之对比。此种精细之五彩有赖于康熙一朝瓷艺的精进。明代五彩绘饰使用含有水分的调料，流动性快而容易晕散，至康熙一朝景德镇研制出乳香油调和料来跟五彩调配，不容易散开，可以更好的准确绘饰，且烧出的成品乳釉呈玻璃状光泽，夺人眼目，堪称极轨。
此瓶人物形象诡奇肆意，神态夸张，所绘手法潇洒飘逸，笔触皴染得宜，且人物装饰等皆为堆塑而成，极其难得，而体量如此之巨尚无变形，并且发色上佳，绘工精细，也可证彼时窑工烧造技艺之纯熟。
最后感谢东正团队为此付出的努力和对一朋设计工作室的信任，感谢仙桃社精美的照片！
